第5章は、演劇人がどうやって自立した職業として成立するのか、つまり「プロ化」についてです。いちばん関心のあるところだと思います。「劇団の役者やってるんだ」というと、たとえプロでも、なんだかアマチュア劇団というイメージがつきまとってしまいます。本章でもそのような導入から入ります。しかし劇団の役者が「食べていけるようになる」ための手段は、俳優がマスコミへの露出によってテレビや映画での出演料を得る、あるいはここでいう「大衆化」、つまり「集客の見込める『名作』を中心にしたレパートリー編成や商業演劇との交流あるいはスター俳優中心の企画」(p.345)です。しかしこんなことでもできればいい方ですよね。それほど劇団のプロ化は困難で、たいていは出演料すら払われないのがふつうですね。「まるで同人誌のようだ」という意見が引用されていますが、うーん、反論できません。チケットノルマを売って公演費用をまかなうのは、ほぼ同人活動と同じですものね。

　この章ではそういう現状をふまえた上で、プロ化に向けての模索を続けていきます。90年代の演劇ブームにのったプロデュース企画の出現、劇場主催の公演、ホール建設や助成基金の設立などという追い風で、演劇にも「公共性」が求められるようになっていきます。突然吹いてきた「追い風」にのっかっていければいいのですが、逆に困ってしまう演劇界。むしろそれによって数多くの問題が表面化する形になってしまいました。状況を整理したところで筆者は、プロ化には3つの側面があると指摘しています。(pp.347-349)

1. 職業性…ある活動が職業として成立していること。
2. 専門性…ある職業活動を行う上で十分なだけの専門的技量を持っていること。
3. 専門職性…長期にわたる訓練を必要とするだけでなく、一般に理解しがたい内容を含む高度な専門的知識と技術、資格保障、ギルド的な自己統治のシステムなどいくつかの条件を満たしていること。

　通常「プロ化」ということで問題にされるのは1,2だけです。両者でも同時に備えることは難しいです。生計は立てられるけど専門的技術を有しているとは言い難い場合(アイドルとか)、またうまいんだけど職業として成立していない場合(ほとんどのうまい役者さん)というのはありますね。そしてさらに、3の専門職性(プロフェッション)が、演劇を社会的位置づけさせる重要な要素であるとしています。それによって社会の中で「『仕事をさせられ、何かを作らされる』のではなく、『能動的に仕事をし、何かを主体的に創る』条件を勝ち取ることが出来るようになる」(p.349)というのです。

　そしてさまざまな問題を指摘したところで、最後の第6章に入るのですが…。


　うーん、最終章は…この本が「社会学の本」であるという限界が出てしまいました…。だいたい学問書というのは最後に理論的検討にはいるのですが、さすが指折りの社会学者です。はっきりいってとても読んでくれとおすすめできるレベルではありません。たっぷり難しい用語が出てきます。しかし「読むのがめんどくさい」という演劇人のニーズに応えるのがこのコンテンツの主旨。がんばってわかりやすくまとめてみます。


　日本の現代演劇は、歌舞伎のようなこれまでの舞台芸術にかわるものとして導入されましたが、その出会いはけっして幸福なものとはいえません。最初は政府による度重なる弾圧や冷遇を受けたと言います。そのような背景から社会に一定以上の理解層（クリティカル・マス）を作り出すことは出来ませんでした。その「芸術と社会の不幸な出会い」(p.398)が、今日の演劇の地位を反映していると言います。

　また、この「芸術と社会の出会い」という表現自体、演劇の立場をよく表しています。なぜなら演劇も社会の中の構成要素の1つであるはずだからです。これは見方の違いなのですが、要は演劇が社会生活を構成する他の制度に対して、かなりの程度の独立性と自律性をもっているからなのです(p.401)。わかりにくいですが、「舞台の上ではなんでもあり」ということです。たとえば家族制度は社会を構成する制度としてとても重要で、なくなったらえらいことですが、演劇の設定で「もし家族が亡くなったら」というストーリーを創って、それがどんなドラマを生み出すのか、というお芝居を創るのは自由ですよね。また経済制度も社会の中でとても重要で、円でものが買えるからぼくらは暮らしていけます。でもたとえば「明日から日本の通貨は大根だ」という設定を創って、コメディにするのは舞台の上では自由ですよね。それは「表現の自由」のもと、それが社会的に認められている(リスペクトされている)といえるわけです。ですから演劇は社会の中にいながら、他の制度との間の関係をいろいろ考える、という制度としてとらえ直すことが重要だとしています。

　では演劇を社会の制度として確立するにはどうすればよいのでしょうか。そのためには、ちょっと長めに引用しますが、「芸術が社会において果たす一定の機能について理解が得られ、その活動の正当性や社会的必要性が認知されるプロセス」が必要です。「芸術は日常生活においてはたしかに不要不急の存在かも知れないが、それ以外の何らかの機能を果たし社会にとって必要であると見なされてきたからこそ助成や支援の対象となってきた」からです(p.405)。「そんなの当たり前だ、演劇は必要だ」とお思いかもしれませんが、では他の人にこう聞かれて、納得させられるような答えが出来るでしょうか。

• なぜ、演劇は必要なのか？
  • なぜ、歌舞伎や能は必要なのか？
  • なぜ、現代演劇は必要なのか？
    • なぜ、宝塚の演劇は必要なのか？
    • なぜ、新劇は必要なのか？
    • なぜ、前衛劇・アングラ劇は必要なのか？

　この問いに納得できるような答えが出来ることが、その芸術の制度としての「強さ」をはかる試金石になるといいます。引用されている山の手事情社の安田氏の、「もし明日演劇がなくなる、と聞かされても大半の日本人は何の痛痒(痛み)も感じないことだろう。…しかし、これがたとえば音楽や美術であったらどうだろう」という言葉が印象的です。

　前述のように社会の一定の理解なくその浸透を進めようとした演劇は、社会の中で必要な「制度」として完全な形で確立されていない、ということです。しかし制度として確立されると、表現の自由が損なわれるという「制度化と独創性のディレンマ」に、演劇界はあると指摘しています。

　このディレンマを乗り越える1つの案として筆者が提示しているのが、「文化産業システム」の構築です。具体的にはスタッフの枠を越えた「演劇人」のための、生産者(演劇を創る人)と、流通者(観客に見せるための人)に、それぞれその品質を安定させ、同時に報酬を与えるようなシステムです。前者が劇団なら、後者はマスメディア、チケット会社、劇場などです。このようなシステムの構築が、演劇を社会的制度として成り立たせることにつながっていくとしています。

(2001年11月23日)